در چشمانم نگاه کن: «نگاه پرتره» ویتکاسی به عنوان نقد و پیش بینی صنعت فرهنگ
آبستره
این مقاله ساختار «نگاه پرتره» را به عنوان یک وسیله بصری که جهت گیری، دستکاری و به چالش کشیدن نگاه بیننده پرترههای ویتکاسی را تحلیل میکند. ویتکاسی (۱۸۸۵-۱۹۳۹) که اغلب با مارسل دوشان مقایسه میشود، یکی از بحث برانگیزترین و پیچیده ترین چهرههای هنر لهستانی قرن بیستم بود. این مقاله بر یکی از کمکاوشترین و پیچیدهترین مراحل حرفهی ویتکاسی، بهویژه در ادبیات بینالمللی، یعنی پرترههایی که او از سال ۱۹۲۵ ساخت. از کسب و کار شرکتی و فروش پرترهها به گونه ای که گویی محصولات تجاری هستند. ویتکاسی یک «آیین نامه» شبیه منو منتشر کرد، که به عنوان یک «قرارداد» بین ویتکاسی و «مشتری»/نظامکنندهاش عمل میکرد، و از آن نشستهها میتوانستند انواع پرتره را سفارش دهند. شرکت پرتره ویتکاسی اغلب به عنوان یک «بازی با هنر» و «بازی با نظارهگر» مورد بحث قرار میگیرد. ? این مقاله تلاشی است برای پاسخ به این سوال با در نظر گرفتن چندین موضوع درهم تنیده در مورد پرترههای ویتکاسی و شرکت پرتره او. روشهای به کار رفته در این پایان نامه بر مسائل نگاه، بینایی و بصری، عاملیت و دستگاه بیننده تکیه خواهد داشت. با نگاهی به چهار پرتره از ویتکاسی، این مقاله استدلال میکند که ویتکاسی «نگاه پرتره» مبهم را به عنوان تلاشی برای پیشبینی و نقد همزمان استانداردسازی انبوه هنر و مشتریان بورژوازیاش معرفی میکند.
ستانیسلاو ایگناسی ویتکیویچ (۱۸۸۵-۱۹۳۹)، که بیشتر با نام مستعار ویتکاسی شناخته میشود، یکی از چالش برانگیزترین هنرمندان صحنه هنری قرن بیستم لهستان بود که اغلب با مارسل دوشان مقایسه میشود. او نقاش، عکاس، نمایشنامهنویس، رماننویس، فیلسوف و نظریهپرداز هنر بود. این مقاله بر رویکرد مفهومیویتکاسی به پرتره، با تمرکز ویژه بر مفهوم نگاه متمرکز است. تجزیه و تحلیل «نگاه پرتره» در پرترههای ویتکاسی باید ترتیبات تجاری غیرمتعارف شرکت پرتره ویتکاسی S. I. Witkiewicz را در نظر بگیرد که منجر به تنش اجتماعی و اقتصادی در برخوردهای Witkacy و Sitter شد که در «نگاه پرتره» Witkacy استفاده کرد. ویتکاسی در سال ۱۹۲۴ اعلام کرد که نمیتواند به اهداف نظریه هنر خود که آن را تئوری فرم خالص مینامد دست یابد و نقاشی رنگ روغن را رها کرد. سال بعد او شرکت پرتره S. I. Witkiewicz را راه اندازی کرد، یک شرکت سرمایه داری یک نفره که در آن منحصراً در پاستل، زغال چوب و مداد کار میکرد و تنها پرترهها را اجرا میکرد.
عمل پرتره مدرن را میتوان به عنوان محصول احساسات بورژوایی در نظر گرفت، جایی که وضعیت مالی نشسته با توانایی سفارش چنین نمایشی تأیید میشود (Brettell 1999, 164-165). نقش هنرمند این است که پرتره بورژوایی را با یک فرض منحصر به فرد ارائه دهد (Brettell 1999, 165). ویتکاسی به طور مبهم خود را در این کنوانسیونهای پرتره بورژوایی قرار داد، زیرا منبع اصلی درآمد او سفارشهای پرتره از روشنفکران و بورژوازی لهستان بود، از سیاست تا بازرگانان (Krzysztofowicz-Kozakowska 1989، ۴۵). این دیدگاه پرترههای ویتکاسی را بهعنوان «ابژههای نمادین پرستیژ اجتماعی» تقویت میکند (Piotrowski 1985, 106).1 با این حال، روابط ویتکاسی با مشتریانش نشان میدهد که او دیدگاهی طعنهآمیز از ادعاهای بورژوازی نسبت به ژستهای اشرافی داشت. اکثر نقاشان پرتره در قرنهای ۱۹ و ۲۰ نقش مؤدبانهای را در رابطهای ملایم حامیو هنرمند بر عهده گرفتند و جنبه تجاری پرتره را کماهمیت جلوه دادند. ویتکاسی، در مقابل، لحنی صریح و تجاری در این روابط اتخاذ کرد و با مشتریان به عنوان مشتری رفتار کرد.
ویتکاسی کارکرد اصلی پرتره بورژوازی را با زیر سوال بردن این انتظار متعارف که یک پرتره منحصر به فرد بودن نظاره گر را منتقل میکند به تمسخر گرفت. ویتکاسی با نوشتن منویی از انواع پرتره، از نوع A تا نوع E (نگاه کنید به جدول ۱)، و ارائه کاتالوگهای تصویری از آثار «نمونه» خود به مشتریان خود، هنر خود را در یک چشم انداز کالایی سرمایه داری قرن بیستم قرار داد. مانند هر تولیدی از «صنعت فرهنگ»، پرترههای ویتکاسی به تزریق آگاهانه و هدفمند فردی سازی سطحی به خاطر تمایز محصول نیاز داشت (آدورنو ۱۹۷۵، ۱۲-۱۹). استدلال شده است که سیستم سازی ویتکاسی از انواع پرتره به این معناست که ویتکاسی خود یک «هنرمند-ماشین از پیش برنامه ریزی شده» بوده است (Piotrowski 1985, 105). با این حال، اگر پرترهها واقعاً توسط یک ماشین از پیش برنامه ریزی شده استاندارد شده باشند، باید بتوان آنها را در یک سیستم منسجم گروه بندی کرد. با این حال، ثابت میکند که این یک کار غیر ممکن است. ویتکاسی سیستم و قوانین خود را فقط برای ادامه شکستن آنها یا حداقل برای ماندن در یک «بین» مبهم ایجاد کرد.
توجه به این نکته مهم است که ویتکاسی، بر خلاف اکثر نقاشان مدرن، عضوی از بورژوازی نبود، و همچنین او از پرستش آرمانشهرهای آینده نیز نبود. ویتکاسی جامعه معاصر خود را آخرین مرحله قبل از استانداردسازی کامل مردم به خاطر خوشبختی ظاهری آنها میدانست. این استانداردسازی منجر به فروپاشی فرهنگ، نابودی فردیت و پایان هنر میشد.۲ شرکت پرتره تجلی جهانبینی ویتکاسی است، این پیشبینی پایان اجتنابناپذیر هنر و سقوط فرهنگ است. فرهنگی که او با آن همبستگی دارد، اما نمیتواند از فروپاشی آن جلوگیری کند.» بنابراین، Witkacy’s Portrait Firm یک شمشیر دو لبه است. ویتکاسی تنش بین شورش علیه و پذیرفتن شرایط دیستوپی نزدیک را تشدید میکند.
روش شناسی
روشهایی که در این مقاله به کار میروند بر مسائل نگاه، بینایی و بصری، عاملیت و دستگاههای بیننده تکیه خواهند داشت. ادبیات مهم در مورد این موضوع شامل آثارهال فاستر، مانند بینایی و بصری، و همچنین آثاری از روزالیند کراوس، از جمله ناخودآگاه نوری، و چشمان فرورفته مارتین جی است. علاوه بر تجزیه و تحلیل ابزارهای بصری در پرترههای ویتکاسی، این مقاله آرایش مفهومیو زیباییشناختی شرکت پرتره ویتکاسی و ارتباط آن در بحث «نگاه پرتره» را نیز در نظر خواهد گرفت.
ویتکاسی در چارچوب محدودیتهای شرکت تجاری پرترهاش و «آییننامه» سیستمبندیشدهاش، روابط اجتماعی و اقتصادی با همنشینهایش، عمل میکرد، و مهمتر از همه، او آثاری بر خلاف نظریهاش در مورد آنچه هنر میسازد تولید میکرد. از این رو، ویتکاسی پرترههای خود را محصولات مبهم تنش بین نقش دوگانه خود میداند: به عنوان هنرمند و به عنوان یک تولید کننده کارخانه. این تنش در پرترههای او به اوج خود میرسد و در نحوه برخورد ویتکاسی با نگاه به او بیشتر مشهود است. ویتکاسی از «نگاه پرتره» برای مقابله و گیج کردن بیننده استفاده میکند. او بینندگان را از طریق یک سری عناصر بیانی، با تمرکز بر چشمها، جهت میدهد. با این حال، برای بیننده، عمل تماشا تنش موجود در پرترههای ویتکاسی را کشف میکند اما حل نمیکند. در عوض، بیننده مجبور میشود در ابهام «نگاه پرتره» گم شود بدون اینکه هرگز به اوج یا وضوح معناداری برسد.
نتایج
ویتکاسی در آثار ادبی و بصری خود به چشم و نگاه علاقه مند بود. رمانها و درامهای او شامل توصیف دقیق چشمها و نگاههای شخصیتها است (Krzysztofowicz-Kozakowska 1989، ۴۴)، در حالی که تمرین کوتاه مدت عکاسی پرترهاش، که فقط شامل دوستان و خانوادهاش میشود، توجه ویژهای به چشمها نشان میدهد. Szymanowicz استدلال میکند که ویتکاسی در عکاسی سعی کرد لحظات گذرا از حالات چهره را که در آن تغییرات حالات عاطفی قابل مشاهده است، شکار کند و از “برش محکم (…) برای افشای جنبه روانشناختی فرد اسیر شده استفاده کرد (Szymanowicz 2014, 7) در مقاله ای در مورد عکسهای ویتکاسی در مجموعه MoMA. ویتکاسی اغلب چشمها را در حالی که «با نور طبیعی، قابل رویت، کاملا باز و درخشان روشن میشدند» جدا میکرد و آنها را به «فعالترین نقطه عکس» تبدیل میکرد (Szymanowicz 2014، ۶). ویتکاسی به ویژه علاقه مند بود که به تأثیر چشمان زنده و به ظاهر «نم» به عنوان «آینه روح» به عنوان عمقی مرموز از هسته وجودی سیتر دست یابد (Okołowicz 2010, 223). به طور کلی پذیرفته شده است که آن پرترههای عکاسی که قبل از سال ۱۹۱۴ اجرا شده بودند، زمینه آزمایشی برای آنچه که قرار بود به پرترههای پاستلی شرکت پرتره ویتکاسی تبدیل شود (Okołowicz 2010, 225) بود. تاثیری که ویتکاسی در عکاسی به دست آورد، توانست در پرترههای پاستلی خود بازآفرینی و گسترش دهد. همانطور که از عکاسی میتوان برای تولید «بازنماییهای ایستا و ثابت از آنچه در عین حال لحظات گذرا و زودگذر بود» استفاده کرد (جی ۱۹۹۳، ۱۵۲)، به همین ترتیب چشمان پاستلی پرترههای ویتکاسی عناصری به ظاهر زنده هستند که در یک جرقه بیان منجمد شده و متحد شده اند. در رندر قطعی و قدرتمند خود.
نگاهی به سلف پرتره ویتکاسی با …
دروغگویی یک زن – سلف پرتره با مریلا گروسمن (Fałsz Kobiety – autoportret z Marylą Grossmanową) یک ترکیب پاستلی است که در ژانویه سال ۱۹۲۷ بر روی یک صفحه کاغذ بزرگ (۱۱۵,۵×۱۸۴ سانتی متر)، چسبانده شده روی بوم، که در حال حاضر در موزه ملی قرار دارد، اجرا شده است. در ورشو این کار توسط مریلا گروسمن، همسر یک تاجر ثروتمند از ورشو سفارش داده شد (Jakimowicz 1993, 10). این پرتره در نوع A،۳ اجرا شد و قیمت آن شاید یکی از بالاترین قیمتهایی بود که تا به حال به ویتکاسی پرداخت شده بود: ۵۰۰ zł، تقریباً معادل دو برابر دستمزد ماهانه یک کارگر یقه سفید. در Fasehood of a Woman، بیشتر پیش زمینه توسط چهره دراز کشیده گروسمن اشغال شده است (شکل ۱). در سمت چپ، در هواپیمای پشت گراسمن، ویتکاسی قرار دارد که تصویر خود را به عنوان یک چهره نشسته در تصویری از گروسمن به تصویر میکشد و «پرتره درون پرتره» گروسمن در مقابل او قرار گرفته است.
«پرتره درون پرتره» گروسمن که در نوع D4 اجرا شده است، به طرز چشمگیری با نمایش نوع A او در تضاد است. منتقدان عموماً نوع D را افشاگر اهریمن گرایی ذاتی توصیف کرده اند که به عنوان بخش شرورانه، خودخواهانه و غریزه محور طبیعت انسان شناخته میشود (Sztaba 1982, 64). جنبههای پنهان شخصیت که فقط هنرمند میتواند آشکار کند (Jakimowicz 1990, 50). ماسکی که از تئاتر و نمایشهای ویتکاسی به عاریت گرفته شده است (Jakimowicz 1990, 52); شخصیتی از اساطیر خود ویتکاسی (Okołowicz 2010, 218)؛ یا حتی یک پرتره نیست، بلکه “یک آفرینش هنری مستقل که معیارهای نظریه فرم ناب را برآورده میکند” (Żakiewicz 2015، ۶۷). پرتره نوع D گروسمن ویژگیهای انتزاعی، حتی شیطانی، گربهمانند را به تصویر میکشد، و مطمئناً با خوانشهایی مطابقت دارد که با این عقیده مطابقت دارد که ویتکاسی با کنار هم قرار دادن پرتره نوع D با نوع A، ماهیت ذهنی کنش خلاق را به تصویر میکشد که «به آن بستگی دارد. در مورد کنوانسیون تصویب شده» (Żakiewicz 2015، ۶۷). این بینشها وقتی تفاسیر علمیپرتره نوع A را با هم مقایسه میکنند، قانعکنندهتر میشوند. در حالی که نوع D، همانطور که در بالا ذکر شد، چیزی را در مورد نشیمنگاه یا ماهیت انسان به طور کلی آشکار میکند، نوع A “مثل یک قالب چند رنگی خالی” است (Sztaba 1982، ۱۱۹)، و به جای اینکه تلاشی برای بیان شباهت به نشستن باشد، به پنهان کردن، پوشاندن و پوشاندن اشاره دارد (Sztaba 1982, 119).
علاوه بر قراردادهای بازنمایی خود ویتکاسی، او همچنین نقوشی را از گذشته به عاریت گرفته است. بازنمایی گروسمن حتی ممکن است مربوط به ژانر خاصی از پرتره باشد، که توسط ژست اودالیسک گروسمن و شمایل نگاری یک زن دراز کشیده پیشنهاد میشود. این نقاشی متعلق به یک سنت جنسیتی است که از دروغگویی زنان، فم فاتال، غرور و خودشیفتگی زنان شکایت میکند. اما به نظر میرسد ویتکاسی در حال انجام تقلید از این سنت زنستیزانه است که در آن زنان به خاطر غرورشان مورد تحقیر قرار میگیرند. در پایان، ویتکاسی کسی است که زیبایی گروسمن را ماندگار میکند و در عین حال سعی میکند او را شیطان جلوه دهد. گروسمن سفارش داد که پرتره چاپلوسی شود و میخواست زیبایی او در تصویر نشان داده شود، و همینطور است. ویتکاسی یکی از سه پرتره کاریکاتورترین است.
با این حال، اعدام فیگور ویتکاسی به یک اقدام خود توهین آمیز توسط این هنرمند مرتبط نیست. محققان استدلال کرده بودند که چهره ویتکاسی در تصویر «یک مفسر صرف است (…)، نشانهای از اینکه نویسنده واقعاً خارج از تصویر وجود دارد» (Jakimowicz 1993, 18)، یا اینکه ویتکاسی «استقلال خود را از خواستههای مشتری ثروتمند او بنابراین او یک پرتره از خود اضافه کرد – با حالت چهره ای سرکش و دست چپش به یک مشت گره خورده بود» (Żakiewicz 2015، ۶۷). دروغ یک زن مسلماً نمونهای از متاآرت یا روایتی نهفته شبیه به ولاسکوئز است، از این نظر که نشاندهنده عمل یک نشسته است که در حال ژست گرفتن است اما هنرمندی که پرتره خلق میکند کمتر نیست.
